Живопись по сырому – «Живопись по-сырому Презентацию выполнила учитель ИЗО МБОУ СОШ 1 г.Североуральска Брославская Любовь Юрьевна.». Скачать бесплатно и без регистрации.

Акварель по-сырому — Википедия

Акварель по-сырому (фр. Aquarelle — водянистая; итал. acquarello, — «по-сырому» или «по-мокрому», «мокрым-по-мокрому» фр. travailler dans l’eau — «работать в воде») — техника в акварели, когда краска наносится на обильно смоченную водой бумагу, такой способ возможен только в акварельной живописи. Метод «по-сырому» часто применяется в комбинации с работой акварелью «по-сухому». Он требует от художника точности в выборе цвета и тона. Даже опытный мастер, работая по мокрой бумаге, не может предвидеть окончательный результат, так как рисунок остаётся «в движении» до полного высыхания. В то же время именно своей непредсказуемостью акварель «по-сырому» привлекает многих художников. Также этот метод, дающий возможность легко наносить краски и смывать их при ошибках, не затирая бумагу, позволяет лучше изучить специфику акварельной живописи начинающим

Произведениям, выполненным акварелью «по-сырому», свойственна мягкость мазка и неповторимая фактура красочного слоя, которых невозможно добиться ни в какой другой живописной технике. Этот метод акварельной живописи особенно подходит для выполнения пейзажей и передачи атмосферных эффектов^[1][2].

Перед нанесением краски лист бумаги смачивается, излишки воды снимаются губкой или ватным тампоном. Иногда можно работать на бумаге, под которую подложена влажная ткань. Тонкую бумагу (весом стопы в 500 листов менее 100 граммов) необходимо растянуть на доске (прикрепляя её клейкой лентой) либо стираторе, чтобы избежать коробления рисунка. Не следует наносить краски, многократно наслаивая их друг на друга, так как их тон получится загрязнённым. Если требуется прописать мелкие детали, необходимо дождаться полного высыхания и работать кистью уже с небольшим количеством краски; возможна также работа на постепенно высыхающем рисунке с переходом от «заливок» к цветовым пятнам с чёткими границами

Краска наносится быстро, в полную силу, одним касанием. Пигменты разных цветов с водой, нанесённые на мокрую бумагу, не смешиваются до конца, краски «отодвигают» одна другую и «просачиваются» друг в друга, создавая новые неожиданные сочетания. Чтобы избежать потёков, рисунок рекомендуется разместить на горизонтальной поверхности. Однако некоторые художники специально создают потёки, чтобы получить интересные эффекты, для этого подрамник с бумагой наклоняется. Иногда, для убыстрения высыхания и закрепления полученных потёков, работу высушивают феном. Элемент случайности всегда очень силён, так как обеспечить полный контроль над процессом движения краски невозможно. Замедлению высыхания красок способствуют добавленные в воду глицерин или мёд, медленнее теряет влагу бумага, растянутая на стираторе

Существует также мнение, что работа по предварительно смоченной бумаге существенно обедняет акварель из-за невозможности контроля над растекающейся краской и отличается лишь поверхностными эффектами

Художники, работавшие акварелью «по-сырому»[править | править код]

Уильям Тёрнер часто прибегал к технике «мокрым-по-мокрому», когда требовалось выполнить сразу много рисунков. Так он работал над сериями акварелей пейзажных видов, которые предназначались для последующего гравирования. Опытный акварелист, он, по свидетельству очевидца, создавал свои произведения «с удивительной, чудовищной скоростью» и достигал плавных переходов тона и свежести цветов. Художник рисовал одновременно четыре акварели, поочерёдно окуная бумагу с эскизом, закреплённую на рисовальной доске, в ведро с водой и, быстро нанося краску, завершал определённую часть рисунка. В конце уже по высохшей бумаге он прорабатывал крупные и мелкие детали, штриховал, растирал пальцем и даже соскабливал краску. Реализуя свой замысел, Тёрнер никогда не следовал строго одному методу, используя все приёмы из арсенала художника-акварелиста. Следует, однако, отметить, что акварельные краски XIX века приближались по своим свойствам к современной гуаши

Во второй половине XIX века среди пенсионеров-архитекторов Императорской Академии художеств одним из первых технику «по-мокрому» в области архитектурного рисунка применил М. Месмахер. Его акварель «Вид Кёльнского собора» выполнена так, как рисовали акварелисты уже XX века — свободно, с потёками и очень живописно. Почти весь лист создан «на одном дыхании», автор лишь в нескольких местах прорабатывает архитектуру вторым слоем краски, оставляя обобщёнными задний и передний планы

Британский акварелист-самоучка и педагог Джон Лидзи (англ. John Lidzey), экспериментируя, нашёл собственный стиль. Он рисовал на гладкой бумаге (горячего прессования), чтобы обеспечить беспрепятственное движение краски, комбинируя техники «мокрое-по-мокрому» и «мокрое-по-сухому». Лидзи ценил именно непредсказуемость результата, но в то же время пытался управлять процессом^[8].

В творческом наследии А. Фонвизина акварели «по-сырому» составляют исключение: обычно художник работал по сухой бумаге кистью большого номера, на которую набирал краску вместе с водой. Лишь иногда он писал по увлажнённой плотной розовой бумаге, загрунтованной белилами, нанося акварель по ещё влажному грунту, добиваясь цельности красочных соединений, «особой бархатистости» цветов. Так была создана его серия работ, посвящённых цирку (1950-е годы). Фонвизин называл эту технику «фресковой»

1. ↑ ^{1 2 3 4} Власов, 2004, с. 117.
2. ↑ Гаррисон, 2007, с. 100.
3. ↑ ^{1 2} Гаррисон, 2007, с. 92.
4. ↑ Загянская, 1970, с. 34.
5. ↑ Уильям Тёрнер / Перевод с английского А. Е. Мосейченко. — М.: ЗАО «БММ», 2007. — С. 177—178.
6. ↑ Гаррисон, 2007, с. 74, 100.
7. ↑ Гавричков А. Архитектурная графика России второй половины XIX — начала XX веков / Перевод с английского А. Е. Мосейченко. — Л., 1984. — С. 42.
8. ↑ Гаррисон, 2007, с. 112, 128.
9. ↑ Загянская, 1970, с. 34—35.

• Власов В. Акварель // Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 т.. — Спб.: Азбука-классика, 2004. — Т. 1. — С. 117. — 574 с. — ISBN 5-352-01127-5.
• Гаррисон Х. Рисунок и живопись: карандаш, акварель, масляные и акриловые краски, пастель: полный курс: материалы, техника, методы / пер. Елены Зайцевой. — М.: Эксмо, 2007. — С. 74. — 253 с. — ISBN 978-5-699-08868-3.
• Загянская Г. А. В. Фонвизин. — М.: Советский художник, 1970. — С. 34—35. — 45 с. — 10 000 экз.

Акварельная живопись «по сырому»

Этапы выполнения картины в технике «по сырому» показаны на примере моего акварельного пейзажа «Стожки».

На этом этюде, выполненном на пленере, передано вечернее состояние пейзажа. Если этюд пишется в технике акварельной живописи «по сырому» и в короткий промежуток времени, чтобы успеть ухватить быстро меняющееся состояние природы, то нужно отказаться от точного подготовительного рисунка, так как нельзя точно предвидеть, как будут расплываться краски.

Поэтому лучше всего было лишь наметить тонкой линией без нажима линию горизонта и основные контуры (стожки, дерево вдали и приблизительно контуры облаков).

Этот этюд должен передавать только мгновенное впечатление, чувство мига. Слишком детальное изображение облаков или слишком точные формы дерева и стожков значительно изменили бы характер этюда. Разве можно было бы предугадать контуры деревьев на дальнем плане. Акварель и влажная бумага сами сделали это за нас. Обратите внимание, как расположена линия горизонта на этюде. Она делит плоскость этюда на две неравные части, что композиционно верно. Задача состояла в том, чтобы показать именно красивое небо на закате.

Последовательность работы над акварельным этюдом

После того как была намечена карандашом линия горизонта, которая располагается примерно на уровне нижней трети листа бумаги и основные контуры, нужно обильно или не очень (учитывая влажность воздуха, сложность пейзажа и время работы над этюдом) смочить акварельную  бумагу  водой. Это определяется подсознательно в зависимости от опыта акварелиста.

Этюд пейзажа, пишется как правило, с неба. Поэтому вначале наносится широкой кистью самый светлый общий (локальный) тон неба. В данном случае это светло-фиолетовый. В правой части этюда плотнее, а в левой светлее. Этим тоном заполняется и нижняя часть этюда. Во первых для создания общего колорита картины, а во вторых для создания в дальнейшем светлых участков на стожках и земле. Здесь уместно привести слова В. Высоцкого: «Отражается небо в лесу как в воде и деревья стоят голубые…».

Далее следует подождать некоторое время и дать небу слегка подсохнуть, или как говорят «протряхнуть» до так называемой акварельной влажности. Это означает, что на бумажной основе больше нет лужиц краски, краска впиталась в бумагу, но бумага все еще обладает хорошей влажностью. На этой стадии, легко распознаваемой при некотором опыте, получаются самые выразительные соединения красок и неожиданные эффекты. Прописываем усиливая до нужной концентрации, плоскости темных участков облаков ультрамарином, а затем вливаем в них смесь фиолетового и желтого. В результате синий ультрамарин будет частично вытеснен, и возникнут интересные сочетания. Здесь нужно добавлять следующий тон именно во влажный слой краски, чтобы получились плавные эффектные переходы. Если добавлять краску в уже подсохший слой получатся резкие переходы. Чем незначительно грешит небо данного пейзажа.

Во время работы над небом важно не пропустить момент для прописки дальнего плана пейзажа иначе не получится такого эффектного деревца как на данном этюде. Можно увлечься созданием неба и забыть про задний план тогда этюд будет безнадежно испорчен. Поэтому на этом этюде элементы заднего плана были прописаны одновременно с прокладкой плоскостей темной части облаков. Если Вы поняли, работая с небом, что влажность бумаги достигла нужной влажности для плавных эффектных переходов, прописывайте всё где они нужны, иначе будет поздно.

Теперь начинается оформление переднего плана. Пока краски неба остаются слегка сырыми, нужно в первую очередь прописать участки, которые соприкасаются с небом и задним планом как можно плотнее, набирая на кисть больше пигмента чем воды. Естественно не забывая оставлять незаписанными светлые участки способом обходки светлого (резерваж).

Где то светлые участки можно создать вливанием светлой краски в плотный слой, где то можно высветлить светлые участки полусухой кистью или тряпочкой, а где то не обойтись без резерважа. Что было и сделано в этом этюде.

На завершающем этапе тонкой кистью добавляем детали. В частности усиливаем контуры стожков после создания светлых участков на них. Естественно если понимаем, что влажность бумаги еще позволит нам это сделать. Если бумага уже высохла лучше не рисковать и  оставить этюд без мелких деталей. Тем более не следует делать поправки в небе если Вас что-то в нем не устраивает. Момент упущен. Пример этого мой этюд «Весна. Мокрое поле». Хорошо, что из за этой ошибки получился вполне нормальный эффект и не очень испортил пейзаж. Без этой ошибки было бы гораздо лучше.

«Весна. Мокрое поле»

Акварельная живопись «по сырому» непредсказуема. Ошибка в написании неба (мазок кисти по просохшему слою в небе) привел к такому результату.

Анализ акварельного пейзажа.

Пасмурный, серый день. На тротуаре узкой улицы несколько автомобилей. Рассмотрим некоторые вопросы технического выполнения акварельного пейзажа.

Как, например, написано небо?

По влажной поверхности бумаги положен светлый голубовато-желтый цветовой оттенок. В этот непросохший красочный тон кое-где введены более темные желтовато-охристые и фиолетово-синие оттенки цвета, которые, расплывшись по сырой поверхности бумаги, создали небо. Вначале был проложен желтовато-охристый, потом в него введен более плотный по тону фиолетово-синий цвет, что позволило получить тонкие и сложные сочетания цвета, постепенные переходы одного оттенка в другой. Нижние слои красок, просвечивая сквозь верхние, создают впечатление воздушности облаков, передают их объемность.

Из-за наклона планшета и влажности бумаги раствор краски верхних мазков (лепка облаков), сползая вниз, образовал светлые оттенки на асфальте. Некоторые дома вдали улицы, а также дом слева написаны по сырому красочному слою от прописки неба. Это создало цветовое единство пейзажа, позволило добиться мягких границ силуэтов зданий на фоне облачного неба.

На ближнем плане дома и асфальт написаны тоже по влажной бумаге, но после того как ее поверхность стала как бы матовой. В данном случае положенный на бумагу раствор краски, немного расплывшись, образовал сочное пятно-заливку. Затем по этому непросохшему красочному слою проложены более темные оттенки цвета, подчеркнувшие детали здания, например: крыши, балконы, окна, теневые места, и т. п.

Силуэты автомобилей на улице написаны также с учетом степени влажности бумаги: дальние — еще по сырой поверхности бумаги, они смотрятся мягким силуэтом; ближние — по несколько просохшей, «протряхшей» бумаге, очертания их более определенны.

Работа по сырой поверхности бумаги

Более капризная и прихотливая манера письма по-мокрому родилась в Англии, вероятно, потому, что в стране, находящейся на острове, окруженном водными пространствами, в этом «туманном Альбионе», повышенная влажность воздуха сама диктовала живописи характер легкий и мягкий. Живопись акварелью на сырой бумаге называют «английской акварелью». Этот прием дает акварели глубину и создает ощущение солнечного света и воздушной перспективы. Метод работы на влажном листе бумаги французские акварелисты называют: «travailler dans l`eau» (работать в воде). Для сохранения стабильной влажности листа, чтобы иметь продолжительную по времени возможность работать со сложной живописной формой, легко сплавляя и смешивая краски на мокром листе, художники прибегали к многочисленным хитростям. Для этого использовались разные способы увлажнения бумаги снизу.

Именно в Англии в XIX веке для небольших пейзажей на пленере был придуман особый вид стиратора — приспособления для натяжки мокрой бумаги без клея. Нехитрая конструкция состояла из двух деревянных рам, входящих достаточно свободно одна в другую. Первая рама играла роль доски: на нее накладывали бумагу, которая затем зажималась по краям второй рамой, закрепленная таким способом бумага, принимала вид холста, натянутого на подрамник. По необходимости увлажняли бумагу снизу горячим паром.

Другой вид стиратора позволял использовать иной способ увлажнения листа. Это была рама и входящие в нее доска или планшет. Увлажненный лист бумаги накладывали на доску, загибали его края за кромки доски и вставляли доску с листом бумаги в рамку. По высыхании бумага в стираторе равномерно натягивалась. При работе акварелью по-сырому под влажный лист бумаги подкладывали смоченные в воде сукно или фланель, которые длительное время питали бумагу влагой по мере ее подсыхания с внешней стороны.

Все описанные способы позволяли легко поддерживать влажность в бумаге во время работы, что избавляло от необходимости применения каких-либо других средств, предупреждающих быстрое высыхание акварельных красок. В литературе также описаны химические способы удержания влаги на листе. Например, в воду для разведения красок добавляли немного глицерина, меда, пользовались раствором хлористого кальция или гуммидраганта. Некоторые античные миниатюристы употребляли для этого слюну улиток или фиговое молоко. Средства эти были эффективны, но не безопасны, так как замедление высыхания обуславливалось их гигроскопичностью, и это свойство впитывать и удерживать влагу в дальнейшем также проявляло себя в акварелях. Кроме этого, подобные средства делали краску более вязкой и густой, что непосредственно меняло характер живописи, и она теряла свои ценные качества.

Способ работы по сырому особенно успешно используется в пейзажной живописи, когда надо передать состояние туманного утра, пасмурного дня, облака и т. п. Небо — один из самых трудных компонентов пейзажа, определяющий его цветовое и тональное состояние. В живописи изменчивость цвета неба и облаков трудно передать даже маслом, где есть возможность вносить поправки, переписывать неудавшиеся места. При наложении акварельных красок по сырому художник нередко зависит от капризов растекающегося по мокрой бумаге мазка. Этот способ работы требует от живописца постоянного самоконтроля, свободного владения кистью. Он должен иметь ясное представление о том, что он хочет и как он должен решить поставленную задачу.

Перед началом работы лицевая поверхность бумаги смачивается водой, а затем по еще увлажненной поверхности накладываются нужные оттенки цвета. Влажность бумаги смягчает границы между отдельными тонами. Начинать писать по сырому надо после того, как бумага равномерно «протряхнет», как говорят художники, и на поверхности ее не будет излишка воды. Степень влажности бумаги и различный наклон планшета позволяют регулировать и ограничивать до необходимых пределов растекание краски, получать нужные цветовые сочетания, добиваться их чистоты и прозрачности.

Работу удобнее начинать сверху, предварительно определив основные отношения по тону и цвету. Пока наложенный цвет не высох, рядом с ним накладывается другой, иногда частично захватывающий соседний. Если в положенный цвет надо внести какие-нибудь уточнения, то они вносятся еще в сырой красочный слой. Нужные оттенки цвета можно вначале подобрать на палитре или непосредственно на бумаге. По мере высыхания, особенно в жаркий солнечный день, бумагу смачивают снова, положив под нее мокрую тряпку, это позволяет вести работу более длительное время. Краски, положенные по сырому, обычно расплываются и выходят за пределы рисунка предметов. Пока акварель не успела высохнуть, излишние заплывшие места, нежелательные наслоения красок можно осторожно смыть или выбрать слегка отжатой чистой кистью.

Кейт Фенвик

«Курс акварельной живописи. Пейзаж за считанные минуты»

Акварельная живопись открывает новый мир, поражающий воображение: происходит нечто невероятное, краски смешиваются и получаются прекрасные колористические и световоздушные эффекты.

Многие люди думают, что они не умеют рисовать. Это не так. Я не верю, что рисование это дар. Научить рисовать можно кого угодно. Однако мы должны работать над тем, что хотим воплотить в жизнь, то же относится и к рисованию. Даже если вы никогда не достигнете вершин мастерства, рисование изменит вашу жизнь — спросите любого художника. Да, вы будете делать ошибки; мы все делаем их. Секрет в том, чтобы понимать, что именно мы сделали неправильно, и учиться на своих ошибках.

Моя задача — освободить вас от двадцати лет учебы. Я научу вас приемам, дам советы и продемонстрирую полезные навыки, которые я совершенствовал многие годы, занимаясь живописью и экспериментируя. Я помогу вам научиться изображать природу, в том числе главные элементы пейзажа: небо, горы, озера, деревья, скалы, бегущую воду, здания, мосты. Также я покажу вам, как наделить пейзаж настроением и привнести ощущение особой атмосферы. Я не собираюсь навязывать вам определенный стиль.

Со временем, практикуясь, вы выработаете собственную, легко узнаваемую манеру. Писать акварельными красками — это проще, чем вы думаете. Я рад возможности показать вам, как это делается.

Желаю удачи! Кейт Фенвик

Скачать книгу

Небо в  акварельных этюдах «по сырому»

«Весна. Мокрое поле»

Акварельная живопись «по сырому» непредсказуема. Ошибка в написании неба (мазок кисти по просохшему слою в небе) привел к такому результату.

«Ветер»

Опять из-за ошибки (взят слишком плотный тон облаков), мы видим силуэты лесистых гор в тумане. А может все-таки пасмурное небо?

«Весна. Лужицы»

Добавление  в сырой слой на небе фиолетово-коричневого. Такое небо получилось.

«Стожки»

Облака подсвеченные вечерним солнцем.

«Вечер»

Неудачная нижняя часть этюда компенсируется интересным небом.

Онлайн мини-курс «Техники рисования неба в акварели»

Мини-курс «Техники рисования неба в акварели» — это несколько онлайн-уроков, на которых Вы научитесь передавать различные состояния неба, писать реалистичные объемные облака и изображать эффекты пробивающихся сквозь тучи лучей света.

Посмотреть

Воспользуйтесь кнопками. Поделитесь с друзьями.

Акварель по сырому: техника пейзаж цветы

Термины «сырое по сухому» и «сырое по мокрому» означают, что мазки наносят влажной краской на сухой слой или на влажную область. Эти два метода работы с акварелью обеспечивают наложение цвета на нанесенную ранее сырую или сухою акварель, и производят очень разные эффекты:

• в картинах, выполненных техникой «сырое по сухому» можно видеть острые края, четкие формы;
• в работах техникой акварели по сырому цвета растворяются друг в друге, создавая мягкие края и смешивание.

Преимущества

Самым большим преимуществом использования метода «мокрое по мокрому» является то, что иногда невозможно точно знать, какой эффект удастся получить. Добавление другого слоя краски на влажную акварель на бумаге создает мягкое, рассеянное впечатление от полутонов. Степень смешивания зависит от влажности первого слоя. В результате получается эффект размытых форм или широко растекающегося свободного узора.

С практикой приходит умение получить конкретный результат от этого способа. Техника по сырому воспроизводит эффектные, живые картины, цветы, пейзажи и дает возможность экспериментировать. Это особенно интересно в живописи с диффундирующими формами, без лишних деталей – легкие пейзажи, простые натюрморты, цветы, абстракция. Методы работы с акварелью порождают прозрачные, воздушные оттенки с мягкими или четкими переходами.

Особенности техники

Способ акварельной живописи «мокрый по мокрому» включает нанесение краски или воды на любую площадь картины. Основная цель состоит в том, чтобы намочить весь лист бумаги, пока поверхность больше не будет впитывать воду, но позволяет жидкости создавать тончайший слой на поверхности. Касаясь большой кистью, насыщенной краской сырого листа, получают поразительный результат в живописи.

Гидрофильные, близко расположенные, целлюлозные волокна акварельной бумаги обеспечивают сцепление и капиллярное действие — вода и влажная краска мигрируют с влажных на сухие поверхности картины.

Пигмент растекается вдоль края влажной области, оставляя более светлый тон в центре. Темный пигмент создает нерегулярные, волнообразные полосы. Тонкие или выраженные растекания получаются в зависимости от консистенции краски в разных областях и дисбаланса влаги.

Эффекты

Техника «мокрое по мокрому» включает различные специфические эффекты живописи, каждый производится с помощью различных процедур.

Диффузия осмотического дисбаланса

Концентрированная краска наносится на смоченную бумагу и диффундирует или расширяется на чистой области, особенно, если краска приготовлена с использованием диспергатора. Это создает характерный рисунок, похожий на перья птиц. Усилить эффект в пейзажах можно наклоном поверхности бумаги до высыхания.

Заливка цвета

Художники заливают большое количество слегка разбавленной краски на всю поверхность или отдельные участки рисунка и с помощью кисти, спрея с водой или при разумном наклоне создают влажные окрашенные участки. Цвет в течение нескольких минут окрашивает случайными, деликатными вариациями, которые дополняют влажной щеткой или добавлением краски до нужной формы – это помогает рисовать цветы. Популярные сочетания красного, желтого и синего используют в отдельных областях — после смешивания и сушки, они обеспечивают поразительные оттенки.

Зарезервированные участки белого цвета сначала покрывают пленкой, маскирующей лентой или жидким латексом.

Полную заливку одним колером делают широкой кистью, чтобы получить равномерный оттенок без полос.
Фрагментарно смоченный лист в конкретных местах позволяет получить удлиненные мазки, которые захватывают сухие и влажные участки и приобретают неповторимые очертания, непрерывность, четкие абрисы в сухих местах и растекания в увлажненных областях.

Для градиента сначала точно определяется область цвета с помощью разбавленной краски или чистой воды, затем более концентрированной краской касаются влажных зон кистью. Добавленная краска создает формы путем наклона или растушевки. Концентрированный цвет ослабляют путем растекания краски с помощью влажной кисти.

Мозаичный эффект получается, если точно определены и блокированы участки, потом отдельно окрашены таким способом.

Соль по краске

Техника с использованием крупной соли, рассыпанной на влажную краску, помогает получить небольшие, более светлые снежинки в пейзажах. Это особенно интересно, когда область цвета размыта и отображает структуру более четко.

Распыление

Применение аэрозольного распылителя с водой и краски на определенных участках или разбрызгивание влажной краски с крупным песком или опилками создает объемную текстуру.

Пленка

Техника окрашивания с применением пленки для создания спецэффектов в работах — это промывка слоя краски, производимая свободным контактом пленки и мокрого пигмента. Манипулирование вручную с помощью пальцев формирует ряд пятен, напоминающих рябь на воде или длинную траву. После высыхания пигмента пленку удаляют, и текстура пейзажа раскрывается в полном объеме.

«A la Prima»

Техника «A la Prima» в акварелях — это одиночный сеанс, когда работа выполняется быстро на мокрой бумаге. Результатом бывает неповторимое сочетание переливов, разводов краски. На сырой бумаге, пигменты растекаются и перемешиваются, создают легкую прозрачность, воздушную атмосферу.

Разнообразные комбинации оттенков и уникальных переливов, свободных границ с тончайшими тонами делают пейзажи неповторимыми, свежими, сочными. Технику нельзя копировать из-за случайности полученных эффектов.

Особенности акварельной живописи обеспечиваются определенными закономерностями:

• Манера письма создает гармонию, баланс между линией и формами;
• Гармония обеспечивает создание собственной реальности, композиции и акцентов;
• Фоновые формы пейзажей, не связанные с точными формами, создаются балансировкой и переходом цветов и оттенков;
• Тени и цвет имеет решающее значение — они должны сочетаться и иметь баланс между теплыми и прохладными тонами. Теневые формы определяют характер освещенности работы;
• Баланс острых границ, ребер и размытых краев создает композицию пейзажа;
• Детали создают общую структуру и дополняют общий вид работы, текстуру, но каждый объект должен вписываться в картину — сочетание больших форм и мелких деталей создают единую композицию.

Рисуем с детьми первые цветы акварелью в технике «по-сырому»

Акварелью хоть раз рисовал любой ребёнок, она часто кажется сложной, но мы хотим показать, как рисовать легко и с удовольствием. Творчество объединяет взрослых и детей. Попробуйте технику «по-сырому» — это необычный процесс, который приведёт в восхищение и восторг не только малышей, но и взрослых. Эта техника быстро и эффективно знакомит ребёнка с акварелью как с водной краской. Но самое главное, что процесс рисования по-сырому — самый благотворный из всех творческих техник. Он снимает напряжение, успокаивает, когда видишь удивительные движения акварели по мокрой бумаге. Включается фантазия, когда находишь образы в диковинных разводах краски.

А чтоб было еще интереснее, добавим в работу пучки ватных палочек.

1. Нам потребуется:

— акварель;

— акварельная бумага;

— ватные палочки;

— кисточка №1;

— кисточка плоская №30;

— палитра;

— стаканчик;

— вода.

2. Берем большую кисточку, смачиваем водой лист.

3. Берем маленькую кисточку и быстрыми движениями рисуем вазу синей краской.

4. Далее из ватных палочек делаем небольшой пучок.

5. С помощью пучка макаем в красную краску и тоточным движением рисуем цветочки (делаем все быстро чтоб не высохла бумага).

6. Добавляем желтый.

7. Берем чистый, небольшой пучок ватных палочек.

8. Смешиваем на палитре красный и синий и с помощью ватных палочек оттеняем цветочки.

9. Далее рисуем зелень. Берем небольшой, чистый пучок ватных палочек. Макаем в зеленую краску. И так же тоточным движением рисуем зелень.

10. Берем одну ватную палочки, макаем ее в воду. Далее в красную краску. И местами тоточными движением оттеняем наш букет.

11. Берем тоненькую кисточку.

12. Синей краской немного оттеняем нашу вазу.

13. Смешиваем на палитре синий с зеленым.

14. И с одной стороны вазочки делаем темнее. Так вы создадим объем.

15. Берем темно-синию краску и добавляем в наши цветы.

16. Смешиваем синий с красным. И оттеняем наши красные цветочки, которые мы наносили с помощью ватных палочек.

17. В наш букет добавляем оранжевый. Аккуратно, кое-где, как показано на картинке.

18. С помощью темно-зеленого оттеняем нашу зелень. Так же можно смешать зеленый с коричневы. Получится приятно болотный цвет.

19. Немного добавим контраста в наш букет. Для этого не сильно смачиваем кисточку в воде и смешиваем темно-синий с красным. И кое-где, немного оттеняем наши цветы.

20. Далее с помощью лиловой краски, немного оттеняем стол, на котором стоит ваза с цветами.

21. Наши первые цветы акварелью в технике «по-сырому» готовы!

Техника акварельной живописи

Как мы знаем в наборах акварельных красок отсутствует белая краска (нужно оставить без внимания белую китайскую и белую в наборах для детей).

В акварели белые и светлые участки живописи создаются за счет количественного  соотношения воды и пигмента на кисти и также прозрачности акварельных красок.

«Pезерваж» (белые и светлые участки в акварельной живописи)

Чтобы оставить светлые участки незаписанными применяется «Обходка » светлого темным. Умение выполнять эту сложную задачу приходит с опытом и определяет класс акварелиста. Резерважем в акварели называется незаписанная белая или самая светлая часть листа. В акварельной живописи «по — сырому» сделать это  гораздо сложнее чем по — сухому» и «полупросохшему»  листу.

Акварелисты, не владеющие в полной мере техникой  «Обходки» решают эту задачу другими способами. В частности выполняют резерважи с помощью скотча, парафина, восковых карандашей и т.п.. А также используют обработку уже высохшего, красочного слоя различными «механическими» способами (выскребание, удаление красочного слоя с помощью лезвия бритвы и пр.). Все эти способы точно не добавят мастерства акварелисту. Возможно высветление необходимых мест с помощью отжатой кисти, или например салфетки по непросохшему или высохшему слою. Но при этом способе не достигается чистота цвета светлого пятна, как это возможно при «Обходке». Способ применения парафина, для создания резерважа я попробовал на одном из моих ранних этюдов.

Способ применения парафина для создания резерважа.

«Обходка» светлых просветов в небе и лужицах на примере акварельного этюда.

При работе над подобным этюдом нужно успеть нанести плотный красочный слой (например, в пашне) до высыхания нижнего светлого слоя и вовремя «состыковать» эти слои при обходке. Здесь нужна практика и опыт. Если не успеть провести «Обходку»  вовремя, стыки получатся резкими. «Обходка»  «по-сырому» заключается в умении чувствовать необходимое соотношение количества воды на бумаге и кисти одновременно, с тем, чтобы краска не затекала за предполагаемую границу. Приобретается с опытом.

Во время «обходки» кисть должна идти на нужном расстоянии от предполагаемого резерважа, с учётом последующего растекания краски. Здесь нужно учитывать влажность бумаги и количество пигмента на кисти. Если произошла ошибка и краска растекается быстрее, чем нужно можно подуть на опасно ссужающийся резерваж или остановить его границу феном.

«Обходка» светлых участков на этюде «Весна. Мокрое поле»

О красках.

Наиболее важными техническими свойствами всяких красок являются их структура, прозрачность, светлота, насыщенность и долговечность. Все краски состоят из красочного и связующего вещества. Красочное вещество красок — акварельных, масляных, темперы и др.— одно и то же; различие видов краски определяется различным происхождением и составом связующего вещества, которое выполняет конструктивную работу связи частиц краски между собой и картинной плоскостью. Связующее вещество определяет основные технические свойства красок и влияет на приемы и способы их применения в живописи.

Краски различного цвета не вполне одинаковы по своим техническим свойствам из-за различия структуры их красочного вещества; существуют краски крупнозернистые и мелкозернистые.

В акварели одни краски (мелкозернистые) полностью растворяются в воде и покрывают бумагу тонкой пленкой, другие (крупнозернистые) в воде находятся во взвешенном состоянии и покрывают бумагу слоем мелких крупинок. Их смесь неоднородна и при нанесении не может дать ровного тона. Соединение разнородных красок возможно в том случае, когда работа делается сразу, без повторных покрытий, или когда нужно дать разнообразные цветовые переходы. При повторном нанесении смеси следует быть очень осторожным. Тонкие краски соединяются с бумагой прочно. Грубые же, размокая, снимаются кистью. В результате получается грязь. Если работа ведется в течение длительного времени и сложный цвет постепенно доводится до нужной силы, то, чтобы избежать грязи, необходимо начинать с более тонких красок, которые прочно соединяются с бумагой и не размываются последующими красками. Заканчивать нужно крупнозернистыми, которые не допускают последующих покрытий.

Со структурностью красок связана их прозрачность. Крупнозернистые краски — мало прозрачны; тонкие обладают значительной прозрачностью.

Прозрачные, или лессировочные, краски просвечивают, под ними хорошо чувствуется светлое основание; малопрозрачные краски просвечивают плохо. Они скрывают свое основание и называются кроющими, или корпусными. Цвет прозрачных красок заметен больше всего тогда, когда они видны на просвет и когда свет сильно отражается основанием. Если, например, прозрачной изумрудно-зеленой краской покрыть белую бумагу, цвет будет хорошо заметен; на черной — почти исчезает. Если взять кроющую краску — кадмий желтый, то цвет краски будет виден и на белой, и на черной бумаге. Кроющие (крупнозернистые) краски хорошо воспроизводят освещенные части предметов, а прозрачные (тонкие) краски хорошо передают тени. К наиболее кроющим краскам относятся некоторые охры, зеленая хромовая, кобальт, ультрамарин и др.; к наиболее прозрачным краскам — сажа, краплак, изумрудная зелень, берлинская лазурь и др..

При построении красочного слоя в акварели целесообразно придерживаться следующих правил.

Следует начинать с наиболее прозрачных лессировочных красок. Они лучше просвечивают, прочнее соединяются с основанием. Красочный слой в акварели, построенный от наиболее прозрачных к менее прозрачным краскам, всегда будет прочнее, чище по цвету и приятнее по фактуре. Краски, положенные в обратном порядке, образуют перемешанный, непрозрачный грязный цвет.

Долговечность акварельных красок зависит от многих обстоятельств: от красящего вещества, связующего и от их смесей. Главные причины недолговечности акварели: во-первых, свет, разрушающий некоторые красящие вещества, особенно искусственного происхождения, вследствие чего краски выгорают; во-вторых, сырость, от которой клей, входящий в состав бумаги и акварельной краски, загнивает и краски разрушаются; в-третьих, взаимное химическое влияние смешанных красок.

Акварельные миниатюры в старинных рукописях, хранившихся столетиями в темных и сухих библиотеках, полностью сохранили первоначальную свежесть красок. Напротив, акварели, висящие в светлом и сыром месте, меняются до неузнаваемости.

Чтобы составить палитру из прочных красок, нужно самому проверить каждую краску на свет, на сырость и на смесь. Такую проверку нужно вести непрерывно по мере поступления непроверенного материала, имея в виду сохранность будущих работ. Для этого нужно взять небольшой лист бумаги и покрыть его горизонтальными полосами испытуемых красок, разрезать на три вертикальные полоски одну — вложить в книгу, которую следует спрятать в сухое место, другую — прикрепить на окне, где часто светит солнце, а третью положить в какое-нибудь сырое место. По истечении некоторого времени разрезанные полоски нужно соединить и тогда будет выявлена прочность каждой краски и ее смесей. По результатам проверки и нужно составлять палитру надежных красок.

При составлении палитры следует приобрести несколько наборов красок, проверив их технические свойства, выбрать из них лучшие краски, составить самому одну большую палитру устойчивых красок, где они будут сгруппированы по цвету, прозрачности и другим техническим свойствам.

Организация рабочего места. Подсобные инструменты и оборудование.

Изобразительная работа начинается с подбора инструментов. От того, как оборудовано рабочее место, во многом зависит не только технический, но и творческий успех.

Палитра служит важным инструментом художника. На ней подбираются краски, смешиваются и подбираются искомые тона, на ней в продолжение всей работы хранятся заготовленные краски.

Чтобы отвечать своему назначению, палитра для акварели, во-первых, должна быть белой и непрозрачной. Белизна палитры, как и белизна бумаги, нужна для того, чтобы видеть краску на просвет, видеть ее такой, какой она будет выглядеть на бумаге. Во-вторых, палитра должна иметь разнообразные углубления для хранения разведенных красок в больших и малых количествах, места для смешения красок, места для приклеивания красок в плитках или выдавливания красок из тюбиков, место для влажной губки, тряпки или пропускной бумаги. Если палитра предназначена для мастерской, то хорошо, если она будет белой фарфоровой или светлой фаянсовой, достаточно большого размера. Палитру для работы на натуре целесообразно делать металлической, эмалированной, складной, белой внутри и черной снаружи.

Акварельный бачок с двумя отделениями предназначен для мытья кистей и хранения чистой воды для разведения красок. Для мастерской удобен бачок прозрачный, стеклянный; такой бачок позволяет видеть степень загрязнения воды. В походной обстановке нужен бачок металлический эмалированный либо сделанный из светлой резины, складной. Такой же удобный и небьющийся бачок можно сделать из пластмассы.

При работе акварелью всегда необходима губка. Умение всесторонне использовать ее технические возможности указывает на хороший технический уровень акварелиста.

Губка предназначается для смачивания бумаги перед натяжкой ее на подрамник или планшет, а также для увлажнения бумаги в начале работы, чтобы краски ложились легко, с мягкими очертаниями мазков. Губка предназначается также для осушения кистей, когда на кисти может оказаться много лишней воды или краски. Мокрую кисть иногда стряхивают на землю или, что еще хуже, берут в рот. Но стряхивание кисти загрязняет пол и иногда портит отставленные работы. Наиболее правильно удалять лишнюю воду прикосновением к губке. Так, не делая лишних движений, можно снять необходимое количество воды или краски, поправить конец кисти, сосредоточеннее работать.

Губка нужна на палитре также для того, чтобы подобрать случайно текущую краску, которая может угрожать всему изображению. Губкой смачивают неудачные места для их переделки. И, наконец, губка нужна для того, чтобы по окончании работы смыть добела палитру. Ее могут заменить чистая полотняная тряпка, вата или пропускная бумага.

Мольберт для акварельной живописи делается особой конструкции. Кроме всех остальных требований, которые предъявляются ко всем мольбертам, он должен давать возможность ставить подрамник под разными наклонами, начиная от горизонтального и кончая почти вертикальным положением.  Главное для работы с акварелью — мобильность рабочей плоскости, потому что в процессе работы внезапно может понадобиться различный наклон планшета с живописью.

Мольберт для натурных зарисовок должен быть легким, портативным и вместе с тем достаточно устойчивым при ветреной погоде. Если нет удобного мольберта или этюдника для работы стоя, то можно работать сидя на складном стульчике, планшет для этюда держать на коленях, материалы расположить прямо на земле, постелив вниз клеенку, чтобы ничего не растерять и не испачкать.

В мастерской необходимо оборудовать специальный стол для палитры, кистей, воды, бумаги, красок и других инструментов. Хорошо оборудованный стол освобождает от нервной суматохи, от поисков нужных инструментов и материалов, способствует спокойной и сосредоточенной работе.

Стул нужен лишь для временного отдыха и, самое большее, для детализации изображения. Когда акварелист садится на стул, ставит на колени подрамник, берет в руки палитру с красками и т. д., тогда у него начинает пропадать желание двигаться, отходить, чтобы видеть свою работу на расстоянии. Его невольно начинают увлекать детали, второстепенные подробности колорита, и вскоре он по своему творческому состоянию начинает переходить от живописи к рукоделию. Ответственная работа живописца требует непрерывных отходов, оценки каждого мазка как нанесенного, так и предполагаемого к нанесению, с многих, различно удаленных точек зрения. Чем крупнее размер листа с живописью, тем чаще нужно отходить и смотреть на нее с расстояния. Лишь только для того, чтобы нанести мелкую деталь и не держать в это время руку на весу, может понадобиться стул.

Подбор инструментов и оборудования мастерской оказывают значительное влияние на ход работы как в техническом, так и в творческом отношении. Однако нельзя сваливать неудачи в работе целиком на неудовлетворительную обстановку, материалы, инструменты. Решает успех целеустремленный, творческий труд художника. Но нужно всячески стремиться приспособить существующую обстановку для улучшения работы; сколько позволяют условия, оборудовать рабочее место лучшими материалами и инструментами.

Продуманный подбор материалов и инструментов — начало успешной работы.

Подготовка бумаги к живописи.

Лучше всего натягивать бумагу на планшет. Бумага должна быть всегда хорошо натянутой и гладкой. Если бумагу нужно укрепить на планшете надолго, то это лучше сделать клеем. Если же основанием бумаги служит временный планшет, то прикреплять бумагу проще и быстрее небольшим числом хороших кнопок.

В том и другом случаях бумагу нужно смачивать с двух сторон, что дает равномерное увеличение ее при размачивании и медленное, равномерное уменьшение при высыхании. Намоченная с двух сторон бумага сохнет медленно, клей схватывается до того момента, когда бумага начинает подсыхать и тянуть. При смачивании бумаги сначала влажной губкой, без избытка воды, протирается внутренняя сторона так, чтобы не замочить краев, предназначенных для клея. Затем бумага переворачивается, и ее внешняя сторона смачивается полностью вместе с краями. Если бумага прикрепляется на кнопках, то тогда она смачивается целиком с двух сторон.

Исключением могут служить работы очень больших размеров. В них появляется опасность разрывов от перекоса планшета при переноске или от прогиба планшета во время работы. Бумагу для таких работ лучше наклеить сухой и смочить только тогда, когда клей хорошо просохнет. Осадка при высыхании большого листа бывает достаточной для того, чтобы без риска разрыва натянуть бумагу. Кроме того, большие работы обычно ведутся по проработанным эскизам и по частям, что позволяет избежать большого коробления бумаги от намокания.

Прикрепляя влажную бумагу к планшету, нужно так направлять растягивающие усилия, чтобы сначала бумага натянулась между серединами длинных сторон, потом между серединами коротких, затем в углах по одной диагонали, потом по другой. Промежуточные точки натягиваются в последнюю очередь, равномерно и не очень сильно.

Существует другой способ подготовки бумаги к работе. Этот способ применялся в английской акварели XIX века. Акварельная живопись по сырой бумаге с применением стиратора и мокрой ткани. Благодаря этому способу бумага держит воду в течение длительного времени, что дает большие возможности в живописи акварелью.

Стиратор — это деревянная рисовальная доска, на поверхность которой накладывается смоченный водою лист акварельной бумаги. Края бумаги загибаются на тыльную сторону доски, на которую потом надевают рамку, которая плотно прижимает бумагу к ребрам доски. Бумага, высыхая, равномерно натягивается. Преимущество стиратора перед планшетом в том, что благодаря снимающейся рамке, он более практичен и легок в использовании.

Живопись акварелью «по сырому» с помощью влажной ткани.

На пластик (органическое стекло) ровно укладывается мокрая тонкая хлопчатобумажная (лучше марлевая) ткань. Затем на ткань помещается смоченный с двух сторон лист бумаги и разглаживается, чтобы не было воздуха под бумагой.

Рабочая поверхность при таком способе остается влажной и ровной в течение длительного времени.

Таким способом можно делать большие акварельные пейзажи и натюрморты.

Для работы на пленере годится простой способ. Намочить лист бумаги поролоном или широкой кистью, и положить его на, какую либо гладкую поверхность. Например, лист пластика, изготовленный в размер этюдника для акварели.

Подготовка бумаги к живописи

Подготовительный рисунок.

Прозрачная акварель не терпит никаких исправлений. Одновременно акварель исключает контур, ибо он сквозит из-под красочного слоя и делает работу грязной, жесткой; но вместе с тем требует контура, сокращающего число ошибок до минимума. Поэтому контур в акварельной технике занимает видное место и заслуживает самого тщательного изучения в качестве начальной стадии работы.

Контура в природе нет: край одной формы, обрываясь, непосредственно переходит в другую форму. Отсутствуя в природе, в изображении контур служит условной границей формы. Выраженный не в меру, он удаляет рисунок от реального изображения. В живописи контур играет роль вспомогательного построения, редко оставаясь необходимым в законченной работе. Он наносится слегка и к концу работы исчезает совсем, освобождая рисунок от условностей. Излишне заметный контур придает работе черты стилизации.

В изобразительной практике бывают случаи, когда контур выступает как единственное средство передачи натуры. В набросках, в подготовительном рисунке форма предмета изображается одним очертанием; линии служат единственным средством выражения. Но линейный набросок всегда будет неполным, условным изображением и в работе мастера имеет обычно подсобное значение.

Как определенная стадия работы контур нужен художнику тогда, когда перед ним стоит задача изображения сложной формы, требующей точного и детального построения. В изображении же простых форм можно обойтись без контура.

В натюрмортах, составленных из простых по форме предметов, в пейзажах, не сложных по рисунку, можно обойтись без контура; тут полезно сразу работать красками. Такие упражнения будут несколько усложнять работу, но зато разовьют способность и умение сразу строить предмет по форме и по цвету, а при постепенном переходе от простых к более сложным задачам — сокращать стадии до необходимого минимума.

Рисунок для живописи акварелью наносится легкими линиями, которые являются только подсказкой, и определением композиционных составляющих. Необходимо хорошо чувствовать нажим карандаша, потому что твердым карандашом можно поцарапать бумагу, оставить вдавленный след, а мягким карандашом можно перегрузить ее графитом, так что он будет размазываться рукой во время работы и пачкать бумагу, к тому же грубые линии трудно стираются ластиком.

Иногда во время живописи легкие линии рисунка исчезают под красочным слоем. В этом случае нужно хорошо чувствовать рисунок и композицию. Рисунок — это подготовительный этап для ведения акварельной живописи. Для того чтобы определится: как и где поставить цветовые и тональные переходы, показать материальность предметов, линию горизонта и контуры заднего и переднего планов в пейзаже следует нанести тонкие линии. Затем в акварельной живописи уже нужно рисовать кистью и цветом, а не раскрашивать контуры цветом.

Последовательность ведения работы.

С чего лучше начать писать акварель, с фона или изображения предметов, с первого плана или со второго? Если в работе решается задача передачи пространства, то неизбежно придется выстраивать изображение в свето-воздушной перспективе, используя изобразительные планы. Пример этого — пейзажная живопись. Обычно в пейзаже работа начинается с живописи третьего, дальнего, плана, и тогда пишется небо, плавно переходящее через линию горизонта к земле, ко второму плану. Затем разрабатывается тонально насыщенный первый план, и начинается работа над деталями.

Смотрите: Акварельный пейзаж «по сырому». Последовательность.

В данной статье использовались некоторые моменты из статьи: Е. Базанова. Стихия воды и краски. О технике акварельной живописи.

Онлайн мини-курс «Техники рисования неба в акварели»

Мини-курс «Техники рисования неба в акварели» — это несколько онлайн-уроков, на которых Вы научитесь передавать различные состояния неба, писать реалистичные объемные облака и изображать эффекты пробивающихся сквозь тучи лучей света.

Посмотреть

Воспользуйтесь кнопками. Поделитесь с друзьями.

Смотрите по теме:

«Сухая» и «мокрая» акварель. Описание техник.

Новичок теряется в магазине при выборе материалов из всего их многообразия, а еще он теряется при выборе художественной техники, в которой ему хочется рисовать. Сегодня мы расскажем о самых популярных акварельных техниках, а вам остается только пробовать и выбирать, что больше понравится.

Начнем с того, что акварельные техники делятся на «мокрые» и «сухие», а точнее на написание «по-мокрому» (английская акварель) и «по-сухому» (итальянская акварель).

Николай Михайлин акварель «по-мокрому»

Английская акварель предполагает предварительное смачивание листа водой. Для этого лист всегда крепится на планшете, иначе его поведет. Контуры объектов в этой технике расплывчаты, воздушны и плавно перетекают друг в друга. Четкости в работе «по-сырому» добиться невозможно, поэтому завершающие штрихи пишутся уже по подсохшему листу.  При всей кажущейся легкости – смачивай лист и наноси краски – эта техника достаточно сложна.

Дело в том, что наплывы краски друг на друга контролировать сложно, если положить руку на сердце, практически невозможно. Поэтому художник должен иметь четкое представление о том, как интенсивно смочить лист, сколько набрать краски и куда поставить кисть.

Прежде чем писать масштабную работу в этой технике, надо потренироваться на небольших кусочках бумаги, экспериментируя со степенью смачивания листа (мокрый, влажный, увлажнение лишь одного рабочего участка), с количеством воды и пигмента на кисти (сухой кистью с краской из кюветы или же влажной кистью с разведенным пигментом). Художнику необходимо почувствовать, как ведет себя краска и бумага, чтобы в процессе работы не возникло сюрпризов. Хотя настоящий творец всегда сможет подвести испорченный участок работы под концепцию «я художник, я так вижу» и обыграть, словно это оригинальная творческая задумка 😉

Еще одной  «мокрой» техникой является a la prima. Ее особенностью является однослойность и свежесть красок. Т.е. картина пишется на смоченном листе в один слой за один раз в течение часа-двух (пока бумага не высохла). При этом художник не делает подмалевок и предварительных рисунков, потому что это требует высыхание первого слоя. Краску набирают в полную силу, и работу впоследствии уже не исправляют, поэтому от художника требуются навыки владения кистью уровнем повыше, чем базовый. Однако никто не мешает вам тренироваться в этой технике, даже если вы новичок. Просто берете небольшие листы бумаги и пишите «карманные» этюды.

Herry Arifin a la prima

«Сухие» техники предполагают нанесение краски на сухой лист бумаги, они хороши тем, что позволяют писать работу с перерывами, возвращаясь к ней по мере необходимости. Тут тоже имеются однослойные и многослойные техники. Однослойные позволяют добиться в работах большей четкости, легкости и воздушности, однако требуют повышенного внимания к составлению цветовой гаммы. Исправить неверно подобранный цвет будет сложно, так как на работу наносится максимум 2 слоя. Многослойные «сухие» техники применяются там, где требуется не только подчеркнуть игру цвета и тени, но и показать их максимальную реалистичность.

Grzegorz Wrobel однослойная «по-сухому»

Одной из популярных многослойных сухих техник является лессировка. Ее основная особенность заключается в том, что краска наносится прозрачными (!) слоями после полной (!) просушки предыдущего слоя. Такая техника позволяет создать оптическое смешение цвета, так как каждый предыдущий слой просвечивается через последующий. Визуально это выглядит так, словно предметы на картине светятся изнутри. Еще раз подчеркиваем, что краска должна быть хорошенько разбавлена водой иначе цвета будут перекрывать друг друга, создавая грязь.

Фото с сайта hobbySet.lv

Для лессировок подбирается бумага, которая выдерживает многократное смачивание и не скатывается под кистью (очень неплохо подходит Canson XL Aqurelle), а также мягкие кисти (белка и колонок).

Barbara Fox акварель лессировками

ТМ Акварель: техника мокрым по мокрому